La flûte à cinq notes Engelberger est fabriquée en deux accordages. Elle a été spécialement conçue pour l'initiation aux instruments à vent. Ainsi, elle se distingue nettement de la construction des flûtes à bec traditionnelles par les proportions des zones formant le son, sans pour autant perdre ou même entraver leurs possibilités d'articulation claire.
De manière incompréhensible, le domaine de l'articulation est souvent négligé, bien que l'on sache depuis longtemps que c'est le son qui fait la musique. Et comment sonne une mélodie lorsqu'elle n'est composée que de sons soufflés à l'unisson ? Notre langue vit aussi par la couleur de l'articulation. Et lorsque nous racontons un conte aux enfants, par exemple, nous utilisons justement toutes les nuances de notre langue pour permettre aux petits auditeurs de bien vivre l'histoire. Si la musique doit vivre chez les enfants, il est important qu'elle puisse être vécue par eux.
Il serait d'ailleurs incompréhensible qu'à un âge où les enfants ont déjà appris à articuler des sons (langage), cette capacité ne soit pas utilisée et développée pour la musique. C'est la raison pour laquelle la plus grande importance a été accordée à la possibilité d'une articulation libre et large lors du développement et de la construction de chaque instrument. Mais comme la flûte à cinq notes d'Engelberg s'adresse aux débutants, l'étendue des notes a été volontairement limitée afin de concentrer l'enseignement sur les bases.
Ainsi, les enfants ne sont pas détournés de la recherche de petites mélodies, jouées proprement et sensibles, par une grande étendue de notes qu'ils ne peuvent pas appréhender.
La gamme de jeu comprend ainsi les 5 notes ré, mi, sol, la et si, qui peuvent être jouées via les quatre trous de manche situés à l'avant. L'instrument est fabriqué en poirier bois ciré vieilli, et sa forme a été conçue dans un souci d'harmonie entre légèreté et robustesse pour une utilisation quotidienne.
Joachim Kunath
Notre flûte à cinq notes Engelberger ne comporte que cinq notes. Elle est donc suffisamment simple pour permettre à l'enfant de découvrir dès sa première année d'école que ses grands efforts de volonté portent de beaux fruits. Il est essentiel que chaque enfant puisse faire cette expérience, ce qui est tout à fait possible avec un instrument à quatre trous seulement.
Il nous tenait également à cœur de créer une flûte qui permette de libérer suffisamment d'air afin de renforcer l'expiration de l'enfant. Notre époque n'a-t-elle pas tendance à se contenter d'inspirer ? Mais l'inspiration vivifiante ne peut avoir lieu que si l'on a auparavant expiré avec force ; et combien l'enfant est heureux lorsqu'il peut transformer entièrement l'air inspiré en son.
Dès le début, nous veillons à ce que la pointe de la langue soit utilisée pour produire le son : elle est notre serviteur qui ouvre la porte au son au moment opportun. On sait à quel point les sons D et T sont essentiels au développement de la faculté de penser de l'enfant (GA 307, Ilkley,8.8.1923).
Si l'on peut maintenant les cultiver ici dans le courant musical, on ne devrait pas s'en priver. Ce sont les côtés extérieurs de la petite flûte. Mais l'essentiel est là : elle met si peu de difficultés techniques sur notre chemin que nous pouvons travailler sur l'approche la plus intérieure.
Nous commençons donc. Le professeur joue bien sûr toujours, le moindre exercice, car l'enfant a besoin d'une impression auditive qui l'aide ensuite à imiter. Il nous faut parfois beaucoup de temps pour réussir à atteindre l'oreille de l'enfant, car elle est fermée. Le nourrisson s'était ainsi protégé du bruit moderne auquel il est souvent exposé.
Mais nous devons réussir à ce que nos enfants réapprennent à écouter vraiment. L'enseignant fait maintenant par exemple parler les sons entre eux et se demande l'un à l'autre : "Tu es là ? Ce n'est pas la même chose que si je dis : "Maintenant, joue trois fois la même note, s'il te plaît".
En m'aidant de cette petite phrase, je peux aussi inciter la pensée mélodique à s'écouler, à se tourner vers l'autre. C'est ainsi que naît une conversation musicale entre le professeur et l'élève. Il s'agit de rester constamment en mouvement intérieur et de faire passer d'une note à l'autre nos mélodies qui se confient toujours à nous à partir de l'inaudible.
Pour nous, adultes, les sons ont souvent quelque chose de figé, d'autonome - nous les enchaînons les uns aux autres. Mais nous nous en sortons en jouant rapidement et en créant ainsi l'illusion d'un mouvement. Mais notre âme ne reste-t-elle pas parfois complètement vide ?
Pour l'enfant, c'est une réalité tangible que chaque note a 2 portes : l'une par laquelle la mélodie entre, l'autre par laquelle elle sort. Et notre tâche merveilleuse, mais aussi responsable, est d'éveiller chez l'enfant, qui est encore si proche du pays d'origine, non seulement l'oreille extérieure, mais aussi l'oreille intérieure, avec laquelle il perçoit la violence inaudible, céleste, de la musique. L'enfant a besoin de cela pour pouvoir développer suffisamment de substance intérieure qui le soutiendra ensuite, lorsque viendra le moment difficile où tant d'attaques extérieures viseront à empêcher le jeune homme de s'emparer de son moi.
Dorothea Hahn